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O Simbolismo na
Arquitectura Sagrada Românica


É, ou deveria ser, do conhecimento público, que a arquitectura nem sempre foi aquilo que hoje conhecemos; para além dos evidentes aspectos estilisticos, decorativos e económicos, uma outra variante tomava parte na equação até aos finais do séc. XVIII; o Simbolismo. A superstição. A Religião. Chamem-lhe o que entenderem, mas os elementos, formas, localizações e direcções das construções, principalmente as religiosas, não era deixado à mercê do Arquitecto/ Mestre-de-obra.

De facto, desde cedo vários individuos abordaram a questão da Cidade ideal, entre eles Vitrúvio, Alberti, DaVinci e até mesmo Thomas More, no seu famoso Utopia (abordaremos este assunto numa outra ocasião), sempre referindo-se a questões que ultrapassavam as meras formas e organizações geométricas.

Centrando a nossa atenção em Portugal, há que dar relevância, quer queiramos, quer não, à arquitectura sagrada cristã; A simbologia cósmica e iniciática das igrejas, especialmente as do estilo românico e gótico, vislumbra-se na sua planta, em forma de cruz; nos ornamentos significativos, como o Zodíaco; na abóbada estrelada, na proporção do edifício e até na orientação geográfica.

A orientação foi um pormenor que interessou a quase todos os povos da antiguidade; O templo de Ámon-Rá estava orientado de maneira que o interior fosse iluminado pelo sol-posto do solstício de Verão. O Partenon, célebre templo de Atenas, foi orientado para as Plêiades, quando foi construído, em 506 antes de Cristo. A norma era a de orientar os templos para o astro associado à sua divindade tutelar. (John Michell, A Little History of Astro-Archeology, Thames and Hudson, Londres, 1989, p. 7-28).

Já em Roma, Marcus Vitruvio afirmava, em I a.C., que os estudantes de arquitectura deveriam estudar as fontes do conhecimento dos principios éticos (do bem) e ontológicos (da natureza essencial), (Platão, República, Guimarães Editores, Lisboa, 1962, Livro VII, pág. 33-52), sendo estas disciplinas, segundo o prórpio Platão, geometria, matemática, música e astrologia. E recomendava-lhes, ainda, que reproduzissem nos templos as proporções do corpo humano.

Seguia uma orientação contrária à dos egípcios e dos construtores do templo de Salomão (este--oeste) (Patrick Négrier, El Templo y su Simbolismo, Kompás Ediciones, S.L., Madrid, s/ d, pág 106), embora não menos clara: os fieis deviam permanecer de frente para as imagens e para o Oriente.

No Ocidente, a orientação dos templos decorre das normas das Constituições Apostólicas, (Livro II, cap. 57, na edição de Pitra) colecção de preceitos litúrgicos onde aparece, pela primeira vez, uma regra que ordena ao sacerdote para se voltar para Oriente quando consagra o pão e o vinho.

Desde então começaram a surgir igrejas orientadas com a fachada principal voltada para Oriente e a ábside, que contém o altar-mor, para Ocidente. Foi com esta orientação que se construiu a basílica de S. Pedro, em Roma. Era a mais apropriada para se cumprir aquele preceito litúrgico: o sacerdote, no altar, à entrada da ábside, celebrava de face para o povo, virado para Oriente. E, nesta posição, é que celebrava o rito da consagração.

Contudo, no final do século V, introduziu-se em França uma importante alteração de que resultou uma inversão pura e simples desta regra. O bispo da cidade de Tours colocou o túmulo do seu antecessor na ábside (onde estava a cátedra). Este exemplo foi copiado em todo o lado e tornou-se uso predominante, sendo que o Presbyterium passou a ser o Martyrium; o trono do bispo e os bancos dos presbíteros passaram a ocupar o transeptum. Com esta modificação, o sacerdote, quando celebrava junto do altar, estava de costas para o povo, de face para Ocidente. Para que, durante o cânone da missa, ficasse voltado para Oriente, de acordo com a antiga liturgia, inverteu-se a orientação que se dava às igrejas. A fachada principal foi transferida para o lado ocidental; e a ábside (altar-mor) ficou do lado oriental. Esta regra tornou-se invariável na orientação das basílicas.

Durante a Idade Média, os elementos arquitectónicos, esculturais e outros, da basílica romana, receberam influências diversas, alguns de proveniência oriental, e acomodaram-se gradualmente aos preceitos da liturgia. Daqui resultou um estilo distinto de arquitectura, a que hoje chamamos românico, que teve origem em França. A arte românica - como o nome indica, tem as suas raízes na arte dos Romanos - resultou da procura de um estilo verdadeiramente cristão. Evolucionou e alcançou o estado perfeito no século XII. Os laços que ligaram a Península Hispânica à França, durante os séculos da Reconquista, tornaram possível o aparecimento dum estilo românico característico. Entre nós, a arquitectura românica é pesada, com predomínio das linhas horizontais. As grandes catedrais - Braga, Porto, Lisboa, Évora - são bons exemplos da arte românica. A Sé-Velha de Coimbra é um exemplar completo dessa arquitectura. Foi construída conforme o cânone tradicional das igrejas românicas, embora se reconheçam traços da arquitectura militar, tornando a igreja um verdadeiro castelo (quando foi construída, ainda estava na memória a invasão dos mouros, em 1117. Nesse tempo, o sacerdote também vestia a loriga, o elmo e as grevas de soldado); paredes extremamente grossas e vãos estreitos e altos, lembrando seteiras (devido, também, a questões técnicas), e até mesmo ameias, em alguns casos.

A orientação do templo e, consequentemente, dos devotos e do sacerdote, fundamenta-se na necessidade de harmonizar o acto sagrado com o ritmo e o movimento dos corpos celestes. O ser vivo, diz Claude Bernard, faz parte de um conjunto universal, e a vida animal não é senão um fragmento da vida do universo.

A luz e o Sol têm sido considerados como símbolos privilegiados da divindade. "Deus é Luz" (1 Jo., 1, 5-7) e, dado que a luz física é considerada pela esmagadora maioria das religiões actuais (Citado por Michel Gauquelin, A Cosmopsicologia, Círculo de Leitores, Lisboa, 1977, pág. 11) a origem do conhecimento sensível e da vida física, o Sol converteu-se no símbolo visível da Fonte de todo o conhecimento e da vida do espírito (Max Heindel, Conceito Rosacruz do Cosmo, 3ª ed., Lisboa, 1999, pág. 143; cf. Salmo 36(35),10).

Foi por isso que o tabernáculo do deserto ficou orientado no sentido este-oeste (nascente-poente). A entrada fazia-se do lado nascente; passava-se pelo altar dos holocaustos, depois pelo mar de bronze, pela bacia das abluções dos sacerdotes e só depois se estava no santuário. O lugar mais sagrado ficava sempre do lado poente do recinto do tabernáculo, como determinavam as leis religiosas costumeiras da época (Max Heindel, Iniciação Antiga e Moderna, cap. I, Lisboa, 1999).

O simbolismo do Sol nascente está explicitado no Antigo Testamento (Gén., 2, 8, Ez. 8, 16 e 63, 2-4). Os profetas, que anunciaram a vinda de Jesus, também se lhe referiram como "o Sol da justiça ou o Sol nascente". No Novo Testamento, o Oriente toma um carácter claramente escatológico (Mt. 2, 1-2.9; 24, 27; 8, 11; Lc. 1, 78-79; 2 Ped. 1, 19; Ap. 7, 2, etc.) que seria determinante, depois, na escolha dos motivos decorativos da abóbada da ábside.

Esta mística região da Luz do Mundo, o Sol da Justiça, tinha idênico significado noutros povos. No México, onde o culto do Sol deu origem a uma religião complexa, orava-se na direcção do sol-nascente. O mesmo faziam os brâmanes. Depois de um interminável e complicado ritual, adoravam o Sol, virados para o Este. O cristianismo, durante a Idade Média até ordenou o sepultamento de modo que a cabeça ficasse do lado Oeste, para que, na "ressurreição" o corpo ficasse virado para o Sol da manhã.

A antítese destes rituais encontra-se na religião dos Thugs, os estranguladores da Índia. Adoram a deusa Kali, a divindade da morte. O seu ritual faz-se na direcção contrária, virados para Oeste (Edward Burnett Tylor, Cultura Primitiva, Editorial Ayuso, Madrid, s/d, vol. 2, pág. 458-461)

Depois da reforma litúrgica, o Ordinário da missa com assistência de povo foi profundamente modificado; Diante do altar maior, colocou-se outro para que o sacerdote celebrasse voltado para os fieis. A intenção foi a de "facilitar a participação piedosa e activa dos fiéis" (Sinopse dos Documentos Conciliares - Vaticano II, Braga, 1968, Constituição "Sacrosanctum Concilium" sobre a Liturgia, nºs 49 e 50) e de restaurar a antiga tradição. É certo que, nas basílicas românicas como a de S. Pedro, o sacerdote se voltava para a assistência. Mas, nessas igrejas, construídas segundo o costume romano, a entrada principal fica do lado nascente, e o altar do poente; por isso, o sacerdote celebra virado para o Oriente e de frente para o povo. Nas igrejas orientadas correctamente, é que o celebrante consagra de costas para a assistência para se virar também para Oriente.

Com a revisão do ordinário da missa, inverteu-se completamente este simbolismo; Ao celebrar, o sacerdote passou a ficar de costas para o lado onde se ergue o Sol.

Este conjunto de rituais, altamente simbólicos e de indole maçónica, tem sido constantemente desprezado pela Igreja Católica nos últimos 100 anos, perdendo a liturgia o seu significado e simbolismo, arrastando consigo a arquitectura. Contudo, os arquitectos actuais, longe de procurarem por si próprios um caminho para uma nova introdução do simbolismo nos edificios de caracter público (Já que, assumo que os edificios de cariz particular tenham algumas exigências por parte dos promotores do projecto, sejam elas mais ou menos voltadas para um simbolismo inerente), preferem abordar sempre e unicamente pelo caminho da forma e funcionalidade (Não sendo isto uma critica mas apenas uma constatação factual da arquitectura moderna, ou pós-moderna, ou seja lá aquilo que for).

Mas não culpem (somente) os arquitectos. Culpem também a sociedade em que vivemos, acelerada, imediatista, sem tempo nem vontade para tentar perceber o significado de uma qualquer entrada de luz num qualquer hall de um qualquer edificio. Olhando sem ver. Caminhando velozmente em direcção a um cubiculo incaracteristico onde um ecran negro sugador nos aguarda para consumir um pouco mais da nossa vida.

O simbolismo na arquitectura morreu.

Mas quem se importa?!
Quem reparou?!

Cranas, 2002, Lisboa